Bárbara Rubin: El talento desvanecido

Por Daniel Belasco

La obra fílmica de Bárbara Rubin Christmas on Earth de 29 minutos de duración, es la grabación de una orgía realizada en un apartamento de la ciudad de Nueva York en 1963. Consiste en una proyección doble de imágenes superpuestas de hombres y mujeres desnudos que realizan juegos eróticos y hacen el amor, por lo que es uno de los primeros trabajos sexualmente explícitos de la vanguardia norteamericana de postguerra. Hoy día Christmas on Earth genera discretos pero apasionados discursos en los círculos de cine de vanguardia (1). Muchos lo consideran un documento fundamental del cine queer y feminista (2), mientras otros le restan importancia, como un esfuerzo poco apreciable de buenas intenciones y de carácter amateur (3), que continúa siendo ampliamente desconocido para la Historia del Arte. Sin embargo, Christmas on Earth merece ser ubicada entre numerosos discursos estéticos de las formas artísticas contemporáneas como los Happenings, el ‘cine expandido’, o las instalaciones. Rubin fue «una de las primeras personas en despertar el interés sobre lo multimedia en Nueva York», según Andy Warhol (4). Pero podemos añadir que las prácticas cinematográficas de Rubin, fueron un tipo de performance y agitprop sobre el sexo que anticiparon la emergencia de la crítica del body art de finales de los años 60. La investigación de la poco conocida historia de Barbara Rubin y su singular obra Christmas on Earth profundiza nuestra comprensión de un periodo en el cual los artistas impulsaron una sexualidad segura de sí misma y carente de sentimientos de culpa hacia la esfera pública, catalizando así una revolución social.

Barbara Rubin, Christmas on Earth (1963) – Proyección actual

Hasta ahora, poco ha sido publicado acerca de su vida y de su trabajo (5). Su tormentosa actividad en los Estados Unidos y en Europa entre 1963 y 1968 está escasamente documentada y envuelta por el cariz entusiasta de la adoración, el mito, el secretismo o la antipatía. Mucho de lo que se sabe sobre Rubin deriva de lo escrito por sus amigos y colaboradores, o sobre ellos: Allen Ginsberg, Bob Dylan, Jonas Mekas, Andy Warhol y la Velvet Underground. Este artículo introduce nueva información biográfica procedente de diversas fuentes, incluyendo entrevistas del autor, así como otras entrevistas inéditas, memorias y objetos de recuerdo recopilados por Mekas para su largamente planeado número de Film Culture dedicado a Rubin, y a sus cartas y guiones conservados en el archivo Allan Ginsberg Papers de la Universidad de Stanford. El legado de Rubin es pequeño: su colección en los Antology Film Archives sólo incluye Christmas on Earth, dos rollos de 3 minutos sin título, y un muy raramente visionado trabajo de 18 minutos, Emouna (6). Los reportajes de Rubin sobre visitantes famosos de la Factoría como Donovan o Dylan alrededor de 1965 y principios de 1966, están incorporados a Film Notebooks de Gerad Malanga, una película de 27 minutos de duración presentada en el Vienna International Film Festival del año 2005 (7). Otras de las películas que Rubin grabó en el círculo de Warhol, la llamada serie “Up-Tight”, están en la colección del Museo de Arte Moderno (MoMA), pero están mal conservadas y almacenadas en una cámara frigorífica donde nadie los puede ver (8). Por último, pueden existir más trabajos que actualmente no han sido localizados (9). Pero sin duda, la fama de Rubin, tal como es, descansa en el recuerdo de su singular y pionera película, que pugna con su excéntrica personalidad salvajemente visionaria, agitadora, impulsora y groupie.

Nació en el seno de una familia judía de clase media en el barrio de Queens (Nueva York) en 1945. Rubin sufrió problemas de peso y descubrió la automedicación con pastillas a una temprana edad. Sus padres, sin saber qué hacer con las tendencias potencialmente autodestructivas de su hija la enviaron a un hospital psiquiátrico, donde se le diagnosticó adicción a las anfetaminas y problemas emocionales (10). Después de una corta estancia allí, Rubin fue dada de alta en la primavera de 1963 y a través de su tío, un promotor cinematográfico, acabó trabajando para el cineasta y empresario Jonas Mekas, impulsor fundamental del llamado Nuevo Cine Americano. Se alojó en el abarrotado y pequeño apartamento de Mekas en Park Avenue South, que atrajo a personajes como Salvador Dalí y Robert Frank. Así como adolescentes que querían coger una cámara y jugar un poco haciendo películas personales. Varias semanas después de su llegada, Rubin rompió su autoimpuesto silencio y mostró a los que estaban por allí la irrupción de una nueva generación. «Ella se convirtió inmediatamente en parte de todo», comentó Mekas (11).

Barbara Rubin, Christmas on Earth (1963) – Proyección actual

La creatividad y la fuerza de Rubin la puso en contacto con muchas de las figuras clave de la contracultura de los años 60. Y se convirtió en la indispensable mano derecha de Mekas, ayudándole a organizar proyecciones por todo el país y por Europa. En un intento abortado de proyectar el film prohibido Flaming Creatures en la tercera Exposición Internacional de Cine Experimental en Knokke-Le-Zoute (Bélgica) en Diciembre de 1963. Rubin, Mekas y el crítico cinematográfico P. Adams Sitney ocuparon la sala de proyección. En este contexto se encontró con los más grandes talentos de su generación, haciendo amistad con Allen Ginsberg y Bob Dylan (12). Viajó a Londres en Junio de 1965 para ayudar en la organización del histórico International Poetry Reading de Ginsberg en el Royal Albert Hall. Aunque en el mundo del arte es más conocida por haber llevado a Warhol a escuchar por primera vez a la Velvet Underground, en el Café Bizarre de Greenwich Village en Diciembre de 1965. Unos meses más tarde, Rubin ayudó a organizar “Up-Tight”, la primera sesión de música transgresora de Warhol y la Velvet que se llevó a cabo en la Filmakers’ Cinemathèque en Febrero de 1966: luces estroboscópicas, danzas eróticas y proyecciones audiovisuales, incluyendo piezas de la propia Rubin. El grupo fue posteriormente apodado como “The Exploding Plastic Inevitable” y Rubin se unió con su cámara a la legendaria gira de Marzo. Debido a la omnipresencia de fotógrafos, reporteros y oportunistas, el papel de Rubin en la primera Factoría es el periodo más documentado (13). Rubin era una de las pocas personas que Warhol podía escuchar con total atención, según su antiguo ayudante Gerad Malanga.

Sin embargo, la relación de Rubin con “The Exploding Plastic Inevitable” fue corta. No hay ningún registro de su participación en el grupo a partir de su actuación en el Club Dom de St. Mark’s Place en Abril de 1966. Dedicó los siguientes años a nuevos proyectos impregnados por el espíritu utópico de los 60. Y estuvo especialmente obsesionada con su poco convincente guión Christmas on Earth Continued, que escribió en 1965 y en el que invitó a participar a todos sus héroes, incluyendo Walt Disney, los Beatles o Jean Genet, en la construcción de una Ciudad Fantástica situada en Irlanda. Hizo copias del guión de 41 páginas que entregaba a todo el que le prestaba un poco interés. Otro guión de cuatro páginas que tampoco se llevó a cabo fue Sidney Arthur, A musical Comedy, y que puede consultarse en el archivo Allen Ginsberg Papers. Escrito en 1967, fue una colaboración con el poeta Lionel Ziprin y la cineasta Shirley Clarke. Rubin también se ocupó de otras cosas, cuidó del amante drogadicto de Ginsberg, Peter Orlovsky y de su hermano Julius, y también atendió al hijo de Ziprin y del productor musical Al Aronowitz. Abrió una tienda de ropa bohemia en el East Village con la hija de Clarke. Indignada por la Guerra de Vietnam, se convirtió en una activista política, siendo arrestada con Clarke en el “sitio” del Pentágono en Octubre de 1967. Al escribir a Ginsberg un poco después, señaló la belleza y el coraje que se encontró en la manifestación (15).

Cuando el optimismo de principios y mediados de los 60 se convirtió en cinismo y violencia, Rubin abandonó la ciudad de Nueva York, como hicieron muchos otros artistas. En 1968, ayudó a la organización de Ginsberg sin ánimo de lucro Committee on Poetry, a adquirir un terreno y establecer una granja de 90 acres en el norte del estado de Nueva York (16). Rubin esperaba poder casarse con Ginsberg y establecerse allí. En lugar de eso, Rubin, una exploradora espiritual con experiencia en la Cábala, descubrió una cercana comunidad Hasídica en Sharon Springs. Sus visitas la introdujeron en el movimiento baal tsuvah, un nuevo tipo de ortodoxia contracultural. Rubin regresó a Nueva York y compartió un apartamento con su amigo Rosebud Pettet, que tuvo que adaptarse a la nueva disciplina de Rubin de practicar el shabbat y de alimentarse según el régimen kosher. Para ella los recuerdos de su pasado transgresor se convirtieron en insoportables. En una carta de Abril de 1969 dirigida al director Leslie Trumbul de la Film-makers’ Cooperative, manifestaba su intención de quemar Christmas on Earth, firmando la misiva con su nuevo nombre Yiddish, Bashe Bruche (17).

Barbara Rubin, Christmas on Earth (1963) – Proyección actual

A principios de los 70, Rubin se había casado dos veces. Primero con Mordechai Levy, en un extraño matrimonio arreglado que terminó en divorcio. El segundo con Yitzchak Besacon, un pintor francés y seguidor de las enseñanzas místicas de Rabbi Nachman de Bratislava. Fue una «relación extraordinaria» según comentó un amigo de aquel tiempo (18). Rubin y Besacon vivieron primero en Crown Heights, en Brooklyn, en una pequeña comunidad de nuevos practicantes que incluía al cineasta y pintor de collages Jerry Jofen y su mujer Ellen Gordon. Antes de tener oportunidad de terminar Emouna, Rubin se trasladó con su marido en 1973, a una comunidad religiosa en el sur de Francia. La interprete Pamela Mayo, colaboradora de Rubin en la película, editó la versión final de Emouna, que se encuentra archivada bajo su nombre en los Antology Film Archives. Rubin cortó toda comunicación con sus amigos de Nueva York, incluido Mekas. Poco se sabe de su vida en Francia, donde ganó mucho peso, tuvo cuatro o cinco hijos, y murió de una infección posparto en 1980 a la edad de 35 años. Se tienen noticias de que sus hijos viven en Israel y buscan saber más sobre su misteriosa madre, que en el pasado fue de muchas celebridades.

Christmas on Earth, como las novelas de Kafka, nunca fue destruida de acuerdo con los deseos de su autor. Antes de trasladarse a Francia, Rubin le entregó el film a Mekas. «Ella dejó Christmas on Earth en mi mesa, “Haz lo que quieras con esto, es cosa tuya”» (19). Mekas retiró el film de la distribución y no se volvió a ver durante 15 años, hasta que la proyectó con motivo de un tributo a la memoria de Rubin realizado en los Antology Film Archives. El persuasivo comentario del crítico J. Hoberman en Village Voice atrajo mucha gente demasiado joven para haber conocido a Rubin pero deseosos de encontrarse su trabajo. «El silencio que rodea Christmas on Earth es al mismo tiempo apropiado e impactante, para una película que es más que la promesa (y, para una hermana judía, el anhelo conmovedor) de su maravilloso título», según escribió Hoberman.20 Después de esta proyección, Christmas on Earth ha sido presentada en festivales de cine y Universidades de todo el mundo, así como en el Museo Whitney de Arte Americano (21). Sorprendentemente, a pesar del gran interés de los artistas de hoy día por el cine, las vídeo instalaciones y por los 70 en general, pocos son conscientes de los hallazgos de Barbara Rubin.

Christmas on Earth se inspiró y superó el ethos romántico de las producciones extravagantes y llamativas de Jack Smith y Ron Rice. En Junio de 1963, Barbara Rubin tomó prestada de Mekas una Bolex de 16 mm. Ella primero planeaba hacer una película acerca de la histeria, de la cual había podido ser testigo en su estancia en el hospital, pero en vez de eso grabó una muestra de amor y sexo en grupo (22). Un fin de semana juntó a cinco amigos en el apartamento alquilado por los músicos John Cale y Tony Conrad en Ludlow Street y provocó una noche de juegos sexuales desenfrenados. «Bárbara nos mantuvo rehenes durante 24 horas, desde la tarde hasta el día siguiente, de un modo muy a lo Cocteau. Estábamos encerrados en ese apartamento hermético, en una situación sin normas y sin límites», recuerda Gerard Malanga, que intervino en la película (23). Rubin, una principiante con una cámara, filmó las penetraciones vibrantes y la atracción de los cuerpos. Como ella poéticamente escribió acerca de la realización de Christmas on Earth:

así que filmé, y filmé, y filmé

arriba abajo despacio, y abajo deprisa, y a menudo alrededor de todo,

volviendo hacia atrás muchas veces

el tema, qué más podía ser, eran todo el tiempo pollas, coños y fantasías

esto expresaba libremente nuestros deseos sexuales, y nuestras creencias soñadas

pintado en sus cuerpos desnudos (24)

El montaje de Rubin siguió la tradición vanguardista del riesgo, dejando una puerta abierta a lo impredecible y liberando el ojo del orden de la vida cotidiana. De acuerdo con Rubin a partir del mismo texto:

así que empleé 3 meses cortando las horas de secuencias

a la basura

eligiendo y eligiendo

cambiando y eligiendo

una por una

absorta y mágicamente destinada a juntarlo todo

separándolo en dos rollos diferentes

y luego proyectando un rollo de medio tamaño

dentro del otro rollo a pantalla completa

entonces lo vi

y alguien me dijo, ‘vaya que trabajo de montaje más bueno has hecho!’ (25)

Sin embargo, la aleatoriedad y la satisfacción de Christmas on Earth no es tan desagradable como se puede esperar de su descripción. Ella debe haber cortado el metraje original en intervalos moderadamente largos porque las secuencias progresan sin transiciones abruptas. A pesar de ello la intención de Rubin de no buscar un resultado profesional formó parte de la estrategia estética de la película. Pettet recordaba, «a veces Bárbara se refería a ella como un jodido chiste» (26). Y aunque tituló preliminarmente su película como Cocks and Cunts (27) [Pollas y Coños], Rubin optó por un tono más literario. Christmas on Earth cita una frase del penúltimo poema, “Morning”, de la epopeya sensorial de Rimbaud A season in Hell (1873) (28).

La fundamental innovación formal de Christmas on Earth es el uso de proyecciones superpuestas de diferentes tamaños, siendo pionera en el uso de esta técnica (29). Como las series Homage to the Square de Josef Albers, Christmas on Earth sitúa un campo sobre otro. Al igual que el efecto óptico de los cuadrados encajados que alteran la percepción en las pinturas de Albers, las dos proyecciones de Christmas on Earth producen una fricción cinestésica. En la proyección de 1983, Mekas facilitó un diagrama útil que muestra cómo Rubin proyectó un rollo de forma normal, y encima el otro un tercio mas pequeño, usando una longitud focal más larga (30). Artículos de revistas de ese periodo y los propios escritos de Rubin confirman que ella había decidido este formato para Christmas on Earth a principios de 1966, y hoy continúa siendo su forma normal de proyección (31). De acuerdo con Mekas, Rubin a veces proyectó un rollo arriba y otro abajo, con las imágenes sincronizadas pero sin superponerse, o bien proyectándolas sobre el film de otra persona. Rubin proyectó los rollos de Christmas on Earth en las pantallas y las paredes de la Factoría de Warhol durante las actuaciones de Exploding Plastic Inevitable.

La composición de Rubin creó yuxtaposiciones sorprendentes entre las imágenes de los rollos superpuestos, colocándolas en un diálogo erótico. La sucesión de imágenes del rollo del centro y más pequeño (Rollo A, o “Figuras”) tiende a atraer la atención de ojo más que el rollo proyectado a un tamaño más grande (Rollo B, o “Imágenes”). Mientras que en el Rollo A están grabados los encuentros sexuales de cuatro hombres y una mujer en su sucesión natural, el Rollo B es más abstracto, y está compuesto por dos o más conjuntos de imágenes superpuestas. Rubin decidió aplicar filtros de color a su película de blanco y negro, que eran aleatoriamente manejados por los proyeccionistas. Como consecuencia del cambio constante de colores, este efecto frecuentemente permitía al espectador diferenciar las imágenes de los dos rollos. Otras veces, la fusión y el contraste de las imágenes en una forma de carne andrógina que borraba los contornos interpersonales. Los cuerpos perdían su integridad individual y se convertían en formas, movimientos, áreas de color dentro de gran campo espacial que abarcaba la visión de Rubin.

Christmas on Earth comienza con una mujer pintada de negro, de la que se ven sólo sus pechos desnudos y su vientre. Ella se mueve lánguidamente por una estancia cubierta con tapices y gasas. A veces la vemos con la cara cubierta, como si fuera un velo, evocando el Orientalismo de un harén. El momento más surrealista corresponde con varios primeros planos de la mujer que actúa girando el torso, de manera que parece la imagen de una máscara, sobre todo cuando los filtros le dan color a su piel blanca. Otras veces su cara aislada y su cuerpo, parecen flotar en frente del segundo rollo superpuesto, como una máscara primitiva o un fantasma. La belleza visual de estas escenas es destacable.

Barbara Rubin, Christmas on Earth (1963) – Proyección actual

Después de cinco minutos, la escena en el Rollo A cambia y aparece un grupo de una mujer y un hombre bailando, atrayéndose y acariciándose mutuamente. El atrezzo compuesto por un sombrero de copa y varias máscaras le añaden un carácter carnavalesco. Aquí la mujer parece presidir el grupo como una figura divina. Varios hombres, con cuerpos pintados de blanco y adornados con barrocas formas concéntricas y diseños vegetales –recordándonos a Nijinsky– se juntan alrededor de ella, y la tocan con excitación mientras ella actúa seductoramente frente a la cámara. Hay una cierta libertad en las interacciones, un placer delicado fruto de un contacto entregado, que sitúa al cuerpo de la mujer y su deseo en el centro de la acción. Malanga recuerda que él “estaba intentando poner el proceso en ella” (32). Y que la atracción sexual era auténtica, no pornográfica, un sentimiento juvenil nos asegura.

Hacia la mitad del film, el tema del Rollo A cambia abruptamente y se presenta un delicado acto sexual entre una pareja de hombres. Desde una posición superior alternativamente intimista y distanciada, la cámara sigue a los actores en sus diferentes posiciones. Aquí están claramente las escenas más explícitas del rollo. La realización de estas escenas hardcore de sexo gay fueron grabadas por una mujer de 18 años, lo cual hoy día continúa sorprendiendo. Aún así, toda la actividad sexual presente en Christmas on Earth no favorece el deseo masculino o femenino, no es ni gay ni heterosexual. La parafernalia y la presencia de los objetos eróticos resulta ser episódica, en consonancia con la definición que ofrece Freud sobre la perversidad polimórfica. Christmas on Earth es “pura experiencia en todos los sentidos. Las personas que aparecen en ella eran bellas. Nadie censuró lo que ellos mismos hicieron o cualquier otro estaba haciendo”, dijo Rubin algunos años después de la realización del film (33). Al final del Rollo A, después de muchas variaciones la escena regresa al grupo heterosexual. El estilo pintado y enmascarado de los actores, a pesar de sus actividades sexuales, mantiene en el espectador la percepción de que ellos no pierden su inocencia.

El trabajo visual y sensualista de Rubin ritualiza el placer, y su escrutinio en primer plano de la anatomía a veces roza lo clínico. Tanto es así, que tenemos noticia del interés mostrado sobre la película por Instituto Kinsey (34). El otro Rollo, el B, está fundamentalmente compuesto por planos muy cercanos de las partes genitales. Algunas imágenes de masturbaciones de penes, emergen de la parte superior e inferior de la pantalla, interactuando, a menudo de forma humorística con las figuras del Rollo A. En un momento, un gran chorro de semen es eyaculado, siendo posiblemente la primera “corrida” que aparece en el cine de vanguardia. Más frecuentemente, sin embargo, se ven algunas tomas de una vagina abierta, y su superficie parece recortar o cubrir las figuras. Estas secuencias artísticas a modo de collage recuerdan a la pintura erótica de Courbet “El origen del mundo” (1866), y son más inocentes que incluso las de Flaming Creatures. El recibimiento inicial de Christmas on Earth estuvo ampliamente condicionado por la representación gráfica de los genitales femeninos. Jonas Mekas destacó el estilo visual de la película en una descripción frecuentemente citada:

«Una mujer, un hombre, el color negro del vello púbico; las montañas y cañones lunares del coño. Según avanza la película, imagen tras imagen, los territorios más privados del cuerpo se nos muestran abiertos. El primer impacto deviene en el silencio, que luego es transformado en sorpresa. Casi nunca vemos la belleza de esta parte inferior del cuerpo, tan real como sólo la belleza (humana) puede ser: terrible belleza que hay en el hombre, en la mujer, en ambos, y esto es el Amor» (35)

El crítico John Gruen posteriormente comparó las imágenes de Rubin con las flores de Georgia O’Keeffe y los “primeros planos de frutas y vegetales de Edward Weston” (36).

Las proyecciones de Christmas on Earth, como los trabajos coincidentes de Robert Whitman y Stan Vanderbeek, convierten la película en un espectáculo multimedia. Las instrucciones de Rubin para su exhibición, actualmente mecanografiadas y guardadas en el interior de las latas metálicas que contienen copias de alquiler de Christmas on Earth demandadas para proyectarse en público, siempre se acompañan por la música de emisoras radiofónicas de rock. La emoción puede aumentar o disminuir dependiendo de qué ocurre cuando está en el aire, si suena una melodía de los Rolling Stone o bien si se oye el monótono y estentóreo tono del locutor. Incluso los anuncios son absorbidos por los eventos de la pantalla. En una proyección correspondiente a una clase de estudios de cine a la que asistí en la Universidad de Nueva York en Octubre de 2003, los estudiantes rompieron a reír cuando el locutor del programa emitido en ese momento, comentó un concurso de chupadores de otras de Long Island, mientras la imagen un pene ocupaba la pantalla (Nota del Traductor: Las proyecciónes de la película siempre han acompañado con música casualmente sintonizada de emisoras de radio, dado que es muda y nunca tuvo banda sonora original). En estos casos, la película siempre provoca que la audiencia se mantenga en un estado agitado y ligeramente excitado de auto-conciencia.

Dado que es un trabajo de alquimia cinematográfica, Christmas on Earth no puede ser copiada mecánicamente, ejecutada en una mesa de mezclas, o capturada como una forma continua. La única manera de grabarla es en una proyección en directo, y por tanto generando la grabación de un único evento, pero no una copia en sí misma. La originalidad puesta en cada representación de una obra, ha sido desde siempre una preocupación tradicional de la danza y el teatro, pero esto era un tema nuevo para el cine de acción de los años 60. Junto con muchos artistas, cineastas y performers de su generación, como Living Theater, Carolee Schneemann y Robert Morris, Rubin deseaba volver a la ‘realidad directa’ de la experiencia artística.

El campo visual saturado de imágenes superpuestas en movimiento que encontramos en Christmas on Earth está relacionado con otros experimentos de Rubin con la superposición. Rubin expuso doblemente un corte de tres minutos sin fecha, Sin título o 5337. Después de la primera toma, Rubin rebobinó el film y volvió a grabar encima, “desde el final hasta el principio”, precisó Mekas, después del revelar él mismo el rollo después de que ella lo abandonara en 1971 (37). Este rollo contiene una mezcla confusa de información visual, incluyendo el asiento trasero de un coche, calles, agua, un árbol, un parque urbano, y un primer plano de la cabeza de un niño pequeño, junto a un joven Mekas continuamente de fondo. Rubin dejó marcada su visión en cada fotograma, e incluso introduciendo en cada uno imágenes más allá de los límites de la percepción humana.

Bárbara Rubin fue tanto una provocadora con una cámara, como una cineasta. Durante las primeras actuaciones de Exploding Plastic Inevitable, ella lideró el grupo que grabó en una película una expresión de puro caos, que ellos mismos causaron intencionadamente. En Marzo de 1966, ella viajó con Warhol, la Velvet Underground, junto a otros, para ayudar a unos estudiantes en las actuaciones del grupo E.P.I. en la Universidad de Rutgers y en la Universidad de Michigan, creando una situación caótica con las que Warhol siempre disfrutaba. Según escribe John Wilcock:

«Durante algunos meses Warhol ha sido acompañado a casi cualquier sitio por un equipo frenético de cineastas comandado por la veinteañera Barbara Rubin, cuya técnica más destacable es saltar arriba y abajo, más o menos al ritmo de los objetos en movimiento que ella parece estar retratando; si su objeto de filmación tiende a quedarse quieto, ella se acerca, y con provocativos gestos e interpelaciones, en ocasiones de forma furiosa o simplemente saltando, consigue rápidamente que se marche»

Las grabaciones de Rubin de los asaltos del grupo a lugares como el banquete anual de la Sociedad de Psiquiatría Clínica de Nueva York (39), la cafetería de Rutgers o el programa televisivo de David Susskind, son conocidas como las series “Up-Tight”. Muchas se conservan en los archivos cinematográficos de Warhol pero su visionado es inaccesibles. Según notas fragmentarias de la actividad de Rubin con Exploding Plastic Inevitable, es tentador concluir que para ella filmar era equivalente a una acción directa. Con una cámara en mano, ella se sintió libre para hacer preguntas impertinentes que podían liberar a la sociedad de su represión sexual. Bajo la estela de la celebridad de Warhol, Rubin parece haber expresado una actitud más clara y contundente en su trato con el público, respecto a la que había manifestado en la soñadora Christmas on Earth.

Aunque Christmas on Earth parece la antítesis de la “aburrida” técnica cinematográfica de Warhol, es interesante comparar los dos estilos. La extrema actividad de la cámara de Rubin y la extrema pasividad de la cámara de Warhol, surgen de la convicción compartida por ambos sobre la capacidad del cine experimental para transformar la vida Americana, sin que este quedara recluído en salas de arte y ensayo o las asociaciones cinematográficas. Rubin admiraba la fuerza contenida en la actitud directa de las películas de Warhol. “Pienso que Empire es mi favorita… la película más bella que nunca he visto, incluso yo sé lo que estaba haciendo [Warhol] exactamente… Estoy esperando a que la proyectemos en el cielo” (37), dijo ella. Sin embargo, mientras Warhol forzaba a la visión acelerada de la vida moderna, a mirar larga y detenidamente los objetos y eventos mundanos, como en el caso del maratoniano retrato del Empire State Building de 8 horas de duración. Rubin por su parte utilizó la estrategia dialéctica berchtiana de la agitación tranquila, que busca respuestas involuntarias, forzando al público a ver cosas repetidamente. Su mejor resultado en este sentido fue su festival multimedia “Caterpiller Changes”, que duró dos semanas y tuvo lugar en la Film-makers’ Cinemateque entre Febrero y Marzo de 1967. Una de las primeras ocasiones en las que se utilizó el montaje de una instalación, haciendo uso de la proyección simultánea de múltiples películas. Esta fue su última producción en el campo del cine underground hasta que empezó Emouna cinco años después.

Al principio Rubin raramente mostraba Christmas on Earth al público en general. La represión habitual de la censura y las leyes antiobscenidad establecían una restricción muy clara, que provenía del contexto social en el que se encontraba su película. En el tiempo precedente a la Feria Mundial de 1963-1964, incluso los pornógrafos no podían exhibir fácilmente películas eróticas y tenían que usar salas de peep show más discretas. Los programadores cinematográficos tenían que convencer constantemente a los inseguros propietarios de salas y luchar contra el miedo a las redadas policiales. De acuerdo con Pamela Mayo, cuando Rubin estuvo en Londres, ella estaba preocupada por el hecho de poder ser arrestada. De modo que llevaba la copia de Christmas on Earth consigo a cualquier parte a la que iba, “como si estuviera pegada a ella” (41). Más adelante ese año, con el progresivo relajamiento de las leyes antiobscenidad en Nueva York, la película fue distribuida a través de Film-Makers’ Cooperative. Los documentos indican que en 1968 fue proyectada en la Universidad Estatal de Florida y en la Universidad de Iowa, entre otros lugares (42).

Conforme Rubin se vio involucrada en la escena cultural, empezó a obtener una sorprendente de muestra de atención. El éxito de la película de Warhol Chealsea Girls –que en Noviembre de 1966 les llevó a trasladar la proyección desde el sucio local de Film-makers’ Cinematèque ubicado en la Calle 41 hasta el Theater Rendezvous, situado en la Calle 57 en la parte alta ciudad, para así poder acomodar a todo el público asistente– atrajo la atención de la prensa generalista sobre el cine underground. La figura de Rubin y Christmas on Earth, fue comentada en extensos artículos publicados en Newsweek, Time, Mademoiselle y Playboy. En cada uno de ellos, los autores descubrieron una cineasta y una película que representaba el caos en cierto modo atemorizante, de la nueva cultura joven. Christmas on Earth “intenta considerar el sexo como una metáfora cósmica y lo considera como si este debe ser contemplado a través de un rectoscopio”, según escribió un periodista escéptico en un artículo de cuatro páginas publicado en Time el 17 de febrero de 1967 (43). Los periodistas rápidamente admitieron su incapacidad para comprender la obra de Rubin, y fueron raramente favorables a sus actitudes. declaraciones y películas. Ella no encajaba en las dialécticas narrativas del cine underground convencionalmente dominadas por el punto de vista masculino.

En Newsweek el crítico de arte Jack Kroll retrató a Rubin como una extremista dentro de las nuevas generaciones de cineastas. “Bárbara Rubin ya está más allá del cine –su insoportable pelo y ojos eléctricos asustarían al mismísimo Marshal McLuhan. En Bárbara, las películas y la vida parecen haber intercambiado sus lugares. ‘Es una vida devaluada’, comenta [ella], ‘Vemos la vida en vez de vivirla. Por eso cuando grabo simplemente estoy dejando salir completamente mis sentimientos –es como si otra persona estuviera grabando, no yo’” (44). La peculiar cita de Rubin expresa la experiencia de la dislocación, donde las sensaciones y la tecnología trabajan conjuntamente para revertir el cauce habitual de los significados. Kroll describe una de las películas de Rubin como “el expansivo equilibrio de su energía convertido en una eléctrica y elocuente salva de imágenes, que ha absorbido de la calle con su cámara, como si fuera como un aspirador a propulsión” (45).

Por otro lado, según el punto de vista más positivo de Mademoiselle, Rubin se erigió a favor de estándares de igualdad y libertad reemplazando los valores elitistas de calidad. “¿Es realmente Bárbara Rubin una cineasta?” se preguntaba la periodista Joan Allenman Rubin (sin parentesco) en un artículo que orientaba a las jóvenes mujeres ambiciosas sobre cómo poder trabajar en el negocio del cine, a pesar de las pocas oportunidades abiertas para ellas (46). “Casi todas las chicas universitarias a las que MLLE entrevistó comentaron que ellas quieren hacer películas, pero existen escasos ejemplos de éxito como para desanimar a cualquier aspirante” (47). Después de describir Christmas on Earth (“difícilmente puede ser considerada como un tour de force en el aspecto técnico”) Joan Rubin trata de no echar abajo los sueños de sus lectoras y legitima el trabajo de Bárbara Rubin, a pesar de ser consciente de que sus obras serían repudiadas por los hombres de Hollywood. Ella sugiere que la revolución en el gusto generada por el arte Pop justifica una valoración imparcial de las extravagancias de Rubin: “si lo que es importante es lo que nosotras pensamos que somos, por este criterio, Bárbara es claramente una cineasta”.

Jonas Mekas ha sido su más veterano y leal adalid. Sus escritos fueron los primeros en legitimar su trabajo situándolo dentro de la vanguardia norteamericana. Al describir el rodaje de Christmas on Earth en una columna publicada el 25 de julio de 1963 en Village Voice, Mekas presenta una imagen de Rubin como una especie de santa tocada por la gracia, que practica una milagrosa curación sexual: “estallando y encendiéndose en medio de alucinaciones, grabando su primera película con la excitación de una religiosa santa, fervorosamente ocupada en cortar fragmentos de revelaciones ocultas de su subconsciente y del mundo, en una experiencia sensorial y visionaria del triste desamor de este siglo, abriendo su corazón” (48). Mekas la identificó como una integrante de la nueva generación de mujeres cineastas. “Pronto te darás cuenta de lo poco que hemos visto del mundo en la pantalla; que el cine no tiene fin, ni principio, es continuo; que habrá una nueva belleza que está por venir…” (49). Y consideraba que las películas de jóvenes mujeres como Rubin, Storm de Hirsch (una pionera del cine feminista) o Naomi Levine (una de las primeras superestrellas de Warhol convertidas en cineastas), estaban liberando la belleza de su precedente estático, poniéndola en activo en un movimiento colectivo.

Rubin trabajó para encontrar un puente en común entre los grupos en pugna, luchando contra las actitudes históricas que limitan el potencial espiritual y sensual de la belleza. Los temas del placer y la utopia que encontramos en Christmas on Earth tuvieron consecuencias en la posterior teoría feminista y en el arte, por ejemplo en las fotografías y performances de Hannah Wilke, Adrian Piper, y Eleanor Antin. Junto con una clara crítica política, el atractivo del trabajo de estos artistas frecuentemente deja en el espectador la consciencia de que la liberación no debe substituir un tipo de belleza por otra. En 1970, Shulamith Firestone reconoció el valor de una visión inclusiva de la belleza, que incluso incorpora la cultura de masas. “Los objetivos sexuales son bellos. Un ataque sobre estos puede ser confundido con un ataque contra la belleza en sí misma. Y las feministas necesitan no ser tan intransigentes en sus esfuerzos, sintiendo que deben negar completamente la belleza de un rostro en la portada de Vogue” (50).

A través de de Christmas on Earth y el resto de sus trabajos, Bárbara Rubin desarrolló un lenguaje cinematográfico flexible que celebraba y exhibía las más banales, disparatadas y desbocadas sensaciones, junto con los aspectos más esperanzadores y eróticos. Presentándonos lo impredecible y lo atmosférico, Christmas on Earth nos regala la energía que la envuelve. Posteriormente Rubin continuó colaborando con programadores desconocidos que sintonizaban emisoras de radio y proyeccionistas que cambiaban los filtros de color. Mientras otras performances y muestras de ‘cine expandido’ de hace 40 años son sólo recordadas en la memoria, o por guiones y fotografías, Christmas on Earth continúa estando viva en el presente. Es un happening que continúa celebrándose.

Agradecimientos

Este artículo fue originalmente publicado en Art in America en Diciembre de 2005. El autor agradece haber compartido sus recuerdos sobre Rubin a Jonas Mekas, Gerard Malanga, Pamela Mayo, Rosebud Pettet, Brett Aronowitz, Gordon Ball, Ellen Gordon, Amy Taubin, Tom Chomont y Tom Nozkowski. Así mismo también agradece la valiosa colaboración de Mekas, M.M. Serra, Andrew Lampert, John Mhiripiri, Steven Watson, Bob Rosenthal, Callie Angell, y Federico Windhauses por la documentación e información facilitada. La edición de Raphael Rubenstein mejoró claramente el artículo. Una versión notablemente abreviada de este fue presentada en la NYU Cinema Studies Conference de Febrero de 2004. El autor igualmente desea agradecer a Linda Nochlin, Robert Storr y Natasha Staller sus inteligentes comentarios realizados a las versiones preliminares de este texto.

Daniel Belasco es crítico e historiador del arte y su campo de investigación son las mujeres artistas de los años 40, 50 y 60. Vive en Brooklyn, Nueva York.

Notas

1. La película ha sido brevemente analizada de forma positiva en David E. James, Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton: Princeton University Press, 1989, pp 316-317 y Wheeler Winston Dixon, The Exploding Eye: A Re-Visionary History of 1960s American Experimental Cinema. Albany: State University of New York Press, 1997, pp 137-140.
2. Como es el caso de la opinión de Sally Banes sobre Christmas on Earth situándola entre la vanguardia de películas y performances que elaboran un discurso sobre temas sexuales entorno al año 1963. Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Durham: Duke University Press 1993, pp 214-215, 223-224. Juan A. Suárez compara “la escandalosa actitud hacia la desnudez y la sexualidad” de Rubin con la de Jack Smith. Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1996, p 184.
3. El cineasta Ken Jacobs, que conoció a Rubin en los primeros días de la Filmmakers’ Cooperative, calificó Christmas on Earth como “un latke frío” y “una mierda (dreck)” en una entrevista de 1986 [Nota del traductor: Un latke es un plato de la gastronomía judía que se suele comer en la festividad del Chanukka. Por otro lado, la palabra dreck es un término americano pero que su etimología proviene del término drek, el equivalente en Yiddish]. Lindley Hanlon y Tony Pipolo, “Interview with Ken and Flo Jacobs,” Millennium Film Journal 16/17/18 (Fall 1986-Winter 1987), pp 52-53.
4. Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol 60’s, New York: Harper and Row, 1980, p. 143.
5. La mejor fuente de información biográfica a este respecto son las memorias de Gordon Ball, 66 Frames, Minneapolis: Coffeehouse Press, 1999. Este autor está trabajando en otro volumen que publicará ofreciendo más información. Así mismo, Ara Osterweil publicará un nuevo ensayo sobre Rubin bajo el título Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks, Duke University Press, editado por Robin Blaetz.
6. Este título corresponde con el término hebreo para la palabra “fé”. Todavía no he tenido oportunidad de ver esta obra dado que el original conservado en los Anthology Film Archives es demasiado frágil para ser proyectado. Según está documentado combina imágenes del reportaje de la visita de Allen Ginsberg a Londres en el año 1965, con otras de los campos de concentración nazi, junto con imágenes en color de estudiantes del City College. Rubin produjo una banda sonora separada para cada rollo que incluye música pop y a Ginsberg leyendo “Kaddish”.
7. Malanga acreditó a Rubin como directora de fotografía.
8. Callie Angell, que está escribiendo el catálogo razonado de las películas de Warhol, comenta las pruebas de Rubin en Andy Warhol Screen Tests: The Films of Andy Warhol Catalogue Raisonné, Volume One (New York: Harry N. Abrams, 2006).
9. El reportaje de Rubin del año 1965 sobre la actividad de Allen Ginsberg en Londres llamado Allen for Allen, fue en su mayoría integrado en Emouna. Dixon cataloga una película títulada The Day the Byrds Flew Into the Factory and I Went Out (1965), debida Joyce Wieland sobre el poeta disidente soviético Andrei Vosnesenski realizada en colaboración con Rubin y Shirley Clarke. Y Ball menciona que la obra de Rubin Love Supreme for the Free Spirits fue proyectada en Cinemathèque en 1967.
10. De acuerdo con John Cale, Rubin estuvo en el mismo hospital que Edie Sedgwick, siendo Rubin la que más adelante presentó a Sedwick y Warhol. John Cale, “Chelsea Mourning,” The Observer [London], 13 de September de 2000. Una llamada al centro Silver Hill en New Canaan, Conn., no permitió confirmar este punto debido a las normas de confidencialidad sobre los pacientes.
11. Entrevista con el autor, 13 de septiembre de 2000.
12. Bárbara Rubin aparece pasando la mano por la cabeza de Dylan en la fotografía de la contraportada de su álbum Bringing it all Back Home, publicado en marzo de 1965.
13. Se puede ver a Rubin en las fotografías de Nat Finkelstein, Andy Warhol: The Factory Years 1964-67, New York: St. Martin’s Press, 1989, y Stephen Shore, The Velvet Years: Warhol’s Factory 1965-67, New York: Thunder’s Mouth Press, 1995. Su “Screen Test” para Warhol se conserva en la colección del MoMA y fue incluido en las series conceptuales de Warhol tituladas, Fifty Fantastics and Fifty Personalities (1964-66).
14. Writers Forum, una pequeña editorial de Londres, publicó Christmas on Earth Continued en 1968 en una serie de 100 ejemplares.
15. Carta dirigida a Allen Ginsberg, 27 de octubre de 1967. Allen Ginsberg Papers. Universidad de Stanford.
16. Michael Schumacher, Dharma Lion: A Biography of Allen Ginsberg, New York: St. Martin’s Press, 1992, p. 654.
17. Archivo de Bárbara Rubin en Film-maker’s Cooperative, Nueva York.
18. Entrevista a Ellen Gordon, junio de 2004.
19. Entrevista telefónica, 17 de febrero de 2005.
20. J. Hoberman, “Teen Angel”, reimpresión en Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media, Philadelphia: Temple University Press, 1991, p. 141.
21. Pude ver por primera vez Christmas on Earth en el Museo Whitney en el año 2000, dentro de un programa de las tardes de domingo titulado “Desire” que pertenecía a la serie “The Color of Ritual, The Color of Thought: Women Avant-Garde Filmmakers in America 1930-2000.” Y escribí un artículo sobre Bárbara Rubin para The Jewish Week, publicado el 22 de septiembre de 2000.
22. Joan Alleman Rubin, “Staking Out a New World of Film: Young moviemakers have burst the bounds of Hollywood”, Mademoiselle 62 no. 5 (Marzo 1966), p. 202.
23. Entrevista telefónica realizada a G. Malanga, 11 de febrero de 2004. No he sido capaz de contactar con otros participantes en la película. Se dice que algunos de ellos ya han fallecido.
24. Rubin, “A P.S. to Christmas on Earth”, 1966. Colección de Jonas Mekas.
25. Ibid.
26. Entrevista telefónica realizada a Pettet, 14 de mayo de 2004.
27. Ball, 135.
28. “When shall we go, beyond the mountains and the seashores, and hail the birth of the new labor, the new wisdom, the flight of despots and devils, the end of superstition, and be the first to worship Christmas on Earth [Noël sur la terre]! The song of the heavens, the march of nations! Slaves we are, but let us not curse our lives!”, traducido por Mark Treharne, A Season in Hell; and Illuminations, London: J.M. Dent, 1998.
29. Amy Taubin, Lynne Tillman, Who Is Andy Warhol?, Ed. Colin MacCabe con Mark Francis y Peter Wollen, London y Pittsburgh: British Film Institute & Andy Warhol Museum, 1997, p. 24.
30. Mekas, “Christmas on Earth: a note on ways of screening it”, 1983. Colección de Jonas Mekas.
31. Joan Rubin, p. 202; Arthur Knight y Hollis Alpert, “The History of Sex in Cinema: A cinematic survey of the underground avant-garde”, Playboy14 no. 4 (April 1967), p. 210.
32. Malanga, entrevista.
33. Cita en Joan Rubin, 202.
34. Joan Rubin, 202. De hecho, una copia de su guión Christmas on Earth Continued se encuentra en la colección de la Biblioteca del Kinsey Institute, Bloomington, Ind.
35. Mekas, “Notes on Some New Movies and Happiness”, Film Culture 37 (Summer 1965): 16-20.
36. John Gruen, The New Bohemia: The Combine Generation, New York: Grosset and Dunlap, 1967, p. 104.
37. Mekas, “A Note on Barbara Rubin’s Untitled”. Archivo sobre Bárbara Rubin, Anthology Film Archives. Hay otra película sin fecha, coloreada a mano, atribuida y catalogada en los Anthology Film Archives como 5350. Su autoría sin embargo ha sido precisada Rosebud Pettet, que afirma que Rubin nunca pintó la película. No discutiremos esta obra, que añade de ser cierta su autoría, diversidad formal a su pequeña producción.
38. John Wilcock, “On the Road with the Exploding Plastic Inevitable”, The Autobiography and Sex Life of Andy Warhol, New York, Other Scenes, 1971, n.p.
39. Seymour Krim, “Andy Warhol’s ‘Velvet Underground’: Shock treatment for Psychiatrists, New York Herald Tribune, 14 de enero de 1966. Para recientes estudios académicos sobre el rol de Rubin en grupo E.P.I. ver Branden W. Joseph, “ ‘My Mind Split Open’: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable,” Grey Room 8 (Summer 2002): 80-107.
40. Cita de Mekas, Movie Journal, p. 269.
41. P. Mayo, Entrevista con el autor, 2000 y 2003
42. La película figura en el catálogo Co-op.
43. Anónimo, “Art of Light and Lunacy: The New Underground Films”, Time (17 de febrero de 1967), 99.
44. Jack Kroll, con Frances Heller, “Up From Underground”, Newsweek 69 nº 7 (13 de febrero de 1967), 119.
45. Kroll, 119.
46. Todas las citas de este párrafo, excepto si se indica, en Joan Rubin, 202.
47. Joan Rubin, 172.
48. Reimpresión en Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of the New American Cinema 1959-1971, New York: Macmillan Company, 1972, p 89.
49. Ibid. 90.
50. S. Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, New York, William Morrow and Company, 1993, p. 147. Publicado originalmente en 1970.

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