Entrevista con Karl Haendel (I)

Por Vagner M. Whitehead

Karl Haendel es un artista residente en Los Angeles que trabaja con dibujos a gran escala realizados con lápiz de grafito, estos se exponen en una variedad de configuraciones a lo largo de las paredes de las galerías. Los temas de sus trabajos –fruto de una apropiación constante– incluyen comentarios políticos, narrativas personales y formas modernistas. Karl Haendel es representado por la Galería Anna Helwing en Los Ángeles y por Harris Liberman en Nueva York.

Esta entrevista fue realizada a través de intercambios por correo electrónico.

¿Crees que las obras de arte reflejan el tiempo en el que son creadas? En ese caso, ¿qué relevancia tiene crear hoy día dibujos a gran escala? Y si no coincides con la primera pregunta, ¿por qué has elegido el dibujo como tu principal medio?

Yo creo que las mejores obras de arte siempre reflejan, o más exactamente, son producto del tiempo en el que son creadas. Creo que mucha gente estaría de acuerdo conmigo en esto, y no tiene que ver con un medio específico. Sin duda los artistas de hoy día tienen muchos más medios con los que trabajar, pero pienso que no tiene sentido decir que las mejores obras de hoy deben ser vídeos u obras digitales porque vivimos en la era digital, lo que parece ser la suposición que hay en tu pregunta. Richter y Tuymans han creado durante mucho tiempo las mejores obras de nuestro tiempo, o de cualquiera, y lo han hecho con medios con mucha historia. Cory Arcangel crea trabajos digitales acerca de la ‘digitalización’, pero no es lo mejor de nuestro tiempo. Paul Chan usa ordenadores consiguiendo un gran impacto y relevancia, pero también dispone de una gran técnica para dibujar.

Karl Haendel, $56,055, 2005, Lápiz sobre papel, 93 x 130 cm.
Cortesía del artista.

Respecto a por qué dibujo, parece que mucha gente termina haciendo lo que hace mejor, y aunque no puedo cantar o bailar, puedo dibujar. Esto indica, que aunque dibujo, yo no diría que tengo que dibujar debido a cierto tipo de necesidad psicológica o que tengo que definirme por el medio que utilizo. Hacer dibujos ha sido siempre una elección, una manera para mí de realizar un trabajo manual en el estudio, con el que producir objetos que pueden circular más o menos en el mercado, y que así mismo, esto me permite investigaciones teóricas que mantienen cierto origen conceptual.

Mi pregunta no era una alusión a los medios basados en el tiempo o en lo digital, sino más bien a la presencia indicial, a la mano del artista, y la “vuelta-a-lo-básico” como una tendencia que retorna en el arte.

No hay duda que lo hecho a mano está de vuelta y tiene una fuerte presencia. Pero lo que es interesante es que estas categorías, lo que es técnico o no lo es, lo que es encontrado o lo que es construido, se está convirtiendo en algo muy complicado. Hay algo que puede verse bastante ahora en la escultura de los Estados Unidos, el readymade hecho a mano u objetos que parecen encontrados pero que en realidad son copias extremadamente bien hechas, a menudo con materiales artísticos, como el bronce, escayola o la madera, por ejemplo la escuela de Charlie Ray. En este momento estamos en uno de esos periodos en los que la pintura resurge, lo que parece ocurrir cada pocos años, fundamentalmente cuando el mercado es fuerte. De manera que sí, la mano está de vuelta, pero no es nada nuevo, estas tendencias son cíclicas y tienen relación con el mercado. Aunque pienso que estas tendencias suelen volver cada vez con características específicas que las hacen un producto de su tiempo.

Tu trabajo se expone de una manera poco convencional, similar al estilo de un salón, pero con su propia lógica. ¿Puedes explicarnos como llegaste a esta estrategia y como haces este tipo de disposiciones? ¿Hay algún sistema en ello?

La manera en la que instalo mi trabajo viene de un gusto por las prácticas minimalistas y post-minimalistas. Yo estoy inclinado, a trabajar como muchos artistas, hacia la comprensión y en favor de dar importancia a las propiedades materiales del medio. Algunos de los artistas del Arte Povera o Robert Morris, a menudo dejan que material que utilizan determine la manera en que deben ser expuestas las obras. Si el material es pesado, el espectador debe poder captarlo sin tener que coger la obra. Estos artistas empezaron a considerar las paredes, los suelos, y las puertas del espacio de exposición como parte del trabajo. Yo intento continuar esta tradición, y siempre siento que es un poco aburrido caminar por un museo en el que las obras están alineadas a la altura de los ojos cubriendo por igual todo el espacio. El cuerpo humano no es estático, nosotros nos movemos, nuestras cabezas se inclinan y giran, o nuestros ojos se mueven rápidamente. ¿Por qué no usar esa ventaja? Por esta razón tiendo a usar el suelo, o a colgar las obras altas, jugando con las esquinas, etc. Se trata de facilitar una experiencia de visualización completa, que te haga darte cuenta de tu escala física en relación con las obras. De manera que al caminar por una exposición de Haendel te encuentres impactado de lleno, antes de empezar a escudriñar la exposición. Así mismo, los materiales son muy importantes, las paredes y las separaciones frecuentemente están específicamente construidas, a veces sin importar que las sujeciones sean visibles. Los dibujos son colocados con chinchetas, cinta adhesiva, o estirados; a veces la parte de atrás de los cuadros tiene información. Ciertamente debo mucho a Cady Nolan a este respecto. Y si prestas atención a su elaboración, suelo usar mucho MDF, cartón o aluminio prensado. Desde que intento ser sincero con los materiales que uso, acepto todo lo que puede salir mal con ellos, por ejemplo en el caso del papel, los agujeros de grapas o desgarros. Cuando realicé mi primera exposición en una galería no tenía dinero para los marcos y alguien derramó vino tinto en uno de los dibujos. Después de eso, en vez de restaurarlo lo firmé: “ok by KH”. La honestidad con los materiales es fundamental para mí, como en general.

Y respecto a la colocación en las paredes, no hay ningún sistema en ello. Cada vez que coloco los trabajos, surge de una manera diferente. A menudo intento alejarme de los absolutos (puede comprobarse en la manera que hablo o escribo) prefiriendo lo parcial o relativo. Las relaciones relativas son de la mayor importancia, al menos hasta que existan. Me gusta pensar que la forma en la que dispongo mis exposiciones aportan un tipo de caminar al espectador, permitiendo que las repeticiones hagan evidentes las diferencias, aportando distancias, trozos de silencio entre el ruido. El espacio negativo tiene significado, así es como me gusta pensar que sucede con el espacio entre las obras.

¿Hay un objetivo intencionado en crear un estilo que es asociado a tu nombre (como en el caso de las exposiciones de “Haendel”)?

Yo pienso que probablemente existe. Desde que me gradué en la escuela, me he restringido a un estilo particular. Me interesé entonces por ciertos artistas de estética relacional, siguiendo lo que pueden denominarse obras basadas en proyectos. Esto es lo que estaba buscando cuando estuve en el programa del Whitney. Para obras basadas en proyectos, tienes que encontrar ideas específicas para exposiciones y locales. Tienes que ser astuto e inteligente, y hay que proponer ideas constantemente antes de hacerlas realidad, estando la mayoría del trabajo en tu cabeza y en el papel. Hay algo en todo esto que me dejó frío. Y así cuando tuve un estudio y finalmente muchas horas para trabajar en solitario me di cuenta que realmente me gustaba más el trabajo de estudio. Era algo más ajustado a mi personalidad, que me gustaba más tener un trabajo diario, en el que sabía que todos los días tendría algo que hacer. No estaba haciendo obras para un evento o una propuesta, simplemente estaba trabajando. Al final del día queda claro el trabajo que se ha hecho, y tienes algo físico que enseñar. Me di cuenta que lo necesitaba para mi bienestar psicológico. El título de mi última exposición en Nueva York, “I need work”, alude a esto.
Así mismo, empecé a pensar más en ciertos artistas que había pasado por alto, artistas con estilos muy reconocibles. Los Bechers, Baldessari, Gilbert and George. Cuando te enfrentas al trabajo de Gilbert and George en un museo resulta instantáneamente reconocible, es como ver un viejo amigo, uno que has conocido desde siempre y que siempre estás encantado de volver a ver. Un estilo fuerte bajo esta perspectiva siempre es positivo y entrañable. La estilización no es buena, pero empecé a pensar que un estilo único es algo bueno. Así que dejé de luchar y esperé a que mi estilo surgiera. No es tan fácil, realmente, tener un estilo distintivo y personal sin estar restringido. Un marco de trabajo que permita la suficiente variabilidad para dar contenido a lo largo de la vida, mientras se mantiene fiel a un núcleo de principios estéticos y formales.

Partially Erased Achille Lauro, 2006, Lápiz sobre papel, 76 x 102 cm.
Cortesía del artista.

Hay diferentes temáticas o líneas en tu trabajo –algunas son apropiaciones directas de los mass media, algunas son experiencias personales y relaciones, otras son objetos que provienen del estudio. ¿Cómo abordas todas estas categorías en tu trabajo diario? ¿Hay algún patrón o ritmo que seguir? ¿Cómo decides qué es un sujeto interesante y qué no lo es?

Me gusta ampliar los temas de mi trabajo de forma que cualquier cosa que pueda dibujar sea un Haendel. No lo digo con arrogancia, no es eso, no lo digo tampoco en un sentido warholiano. Yo no dibujaría simplemente cualquier cosa, sólo elijo sujetos muy específicos. Esta posición me permite crear una obra de cualquier cosa, sin limitaciones, sin que haya nada a salvo de mi curiosidad. Es esto lo que busco.

Tampoco me gusta decir qué es un sujeto interesante; esto parece sugerir un cierto sistema de clasificación, un ranking de objetos apropiados, o que si escojo algo puedo aportarle “interesabilidad”. Sencillamente sólo abordo sujetos con los que me siento cómodo, manteniendo una posición honesta, evitando ser demasiado intelectualista. Creo que tengo un sentido innato para la apropiación, sobre qué sujetos pueden funcionar. Cuando estaba en la escuela como universitario en 1990, mi clase de historia del arte sólo llegó a 1980, y las obras más recientes que estudiábamos eran las de Richard Prince y Barbara Kruger, artistas que usaron la apropiación de un modo crítico. Al mismo tiempo que estudiaba a estos artistas, comencé con mis primeros intentos en el estudio con Haim Steinbach, al poco después de esto, todas estas influencias sobre la apropiación se mezclaron en mi práctica. Pero pienso que para mi y para otros artistas de mi generación, por ejemplo gente como Nate Lowman o Seth Price, la apropiación estaba tan unida a nosotros que se convirtió en una herramienta metodológica de una manera muy natural. Al igual que otros pintan, hacen vídeos o fotografías, nosotros apropiamos. Es una forma de ir por la vida, mirando el mundo siempre alerta sobre cómo poder traducirlo en arte. También tienes que recordar que muchas de mis fuentes no son tan fácilmente reconocibles, lo que me separa de la generación de la Imagen. Me convierto más en un coleccionista, en un fan de lo oscuro y de lo obsoleto.

¿Puedes hablarnos de por qué algunas imágenes de tus obras se repiten en diversas configuraciones (escala, inversión de tono, orientación)?

Hay algunas razones, la mayoría de las mismas prácticas. A veces sólo se necesitan unos pocos intentos para conseguir un resultado adecuado. Soy bastante bueno en ver qué es lo que va a funcionar, pero siempre en un caso u otro, hay que obtener una primera versión. Más a menudo siento que quedará mejor con algunos intentos más. Otras veces me doy cuenta que cierta imagen tiene un gran potencial en otra configuración distinta, es decir, la imagen se da a sí misma una inversión de tono o una composición alternativa. Las inversiones suelen venir cuando estoy juntando los grupos o montando una instalación, es decir cuando conceptualmente necesito una imagen específica en una pared, entonces realizo otra versión, quizás cambiada o en un tamaño diferente. Puedes conceptualizar estas repeticiones en mi trabajo como el tema de la seriación. Tal vez hay cierta autenticidad en ello, por lo menos en el modo en el que dibujo en pos del final abierto que la repetición permite, pero realmente tiene más que ver con las necesidades de la práctica de estudio. Las cosas se hacen un poco más complicadas cada vez que convierto un dibujo terminado en fotografía, es decir, que lo hago en escala 1:1 en C-print con tonalidades invertidas. Hago esto para retornarla al origen, para convertir la obra de nuevo en fotografía. Es algo en cierto sentido inútil, una cualidad que me gusta en el arte.

Tienes experiencia en fotografía y también has realizado algunas performances. ¿Cómo están estas otras manifestaciones presentes en tu trabajo actual? ¿Está tu trabajo unido a tu elección o ves alguna posibilidad de cambiar de medio en el futuro?

Mi trabajo está intima e inextricablemente unido a la fotografía, en el sentido de que siempre me enfrento con imágenes encontradas. Y cuando digo “encontradas” no lo digo en el sentido estricto del apropiacionismo, es más bien la manera en la que un fotógrafo quiere capturar una imagen cuando camina por la calle, u otro que quiere configurar algo para capturarlo. Todos los artistas crean imágenes, pero cada uno lo hace por caminos diferentes. Un pintor o un dibujante siempre lo hacen con el medio que le es conocido, y aquí una pintura siempre es un registro temporal: la historia de la creación de una imagen. Alguien como Jason Rhodes o Rirkrit Tiravanija puede crear series de imágenes en la mente del espectador tal como interactúan con el complejo físico o el ambiente social. Fotógrafos y videocreadores generalmente realizan la creación de sus imágenes antes de que estas lleguen a la lente, la película o los sensores. Es la coreografía o el montaje lo que ocurre primero, y pienso que mi trabajo comparte esto con la fotografía. Pero en mi trabajo hay frecuentemente una doble relación temporal entre la imagen y el referente. Primero selecciono una imagen y la pongo frente a la cámara (esto ocurre si yo mismo capturo la imagen o refotografío alguna otra) y después reconstruyo la imagen con lapiceros, casi como un pintor. Intento mostrar la complejidad que hay cuando pensamos en las relaciones indexicas, pero quizás estoy intentando tener un pastel y comerlo también. Supongo que dibujar seguirá siendo central en mi producción, incluso si voy añadiendo más elementos, en el caso de que empiece a reincorporar películas o fotografía, lo cual siempre ha estado latente.

Respecto a la performance, creo que esto es una relación diferente. Me doy cuenta que por las pocas performaces que hice –mientras lo denominemos así porque yo estaba delante de una audiencia “haciendo” algo– en realidad estaba explicando la relación entre imágenes estáticas, dibujos o fotografías. Mis performaces eran extrañas charlas de galería, a veces estresántemente poéticas o relaciones metafóricas, y otras veces actuaciones cercanas a la farsa. En ambos casos, creo que estos trabajos podían o debían ser capaces de establecer estos argumentos sobre sí mismos. Esto naturalmente nos lleva a tu prengunta sobre cómo coloco mis dibujos, que pienso conservan en su particularidad algunos aspectos de estas performances iniciales.

Vagner M. Whitehead es es artista, educador y comisario residente en Detroit. Su obras pueden verse en www.vagnerwhitehead.com.