¿Qué hacemos con las distinciones odiosas?

Por Jim Johnson

La discusión crítica sobre la fotografía contemporánea está moldeada por una distinción asumida sin discusión alguna entre los conceptos “documental” y “arte”. Solemos esperar que la práctica de los fotógrafos se concentre en lo primero, a través del realismo, la veracidad y la exactitud de las imágenes que producen, mientras que aquellos involucrados en lo segundo estarían libres de estas preocupaciones, de forma que tendrían la posibilidad de experimentar substancial y estilísticamente en su obra. Vemos que los extremos de esta distinción se definen de forma mutuamente correlativa.

Sebastião Salgado, “Meeting for the Land’s Occupation”, 1996 / Cortesía de Sebastião Salgado/Amazonas images

Fuente: Universidad de Utah

En este contexto, la crítica y comisaria Roberta Valtorta declaró en la introducción de un reciente número de la revista Private (Nº 33, Verano 2006) que “el más convincente y verdadero fotoperiodismo del presente es aquel que sobrevive por sí mismo sin la obligación de buscar la belleza. Y mantiene su verdad debido a su ‘primitivismo’, y desnudez, lejos de la estética”. Su comentario nos hace pensar claramente en el fotógrafo Luc Delahaya, quien después de haber dedicado una considerable energía a lo largo de varios años a justificar el estilo de sus reportajes sobre la Afganistán devastada por la guerra, claramente caracterizados por alejarse del primitivismo y de la desnudez estética, se sintió oficialmente inclinado a declararse a sí mismo como artista.

Esta distinción entre lo “documental” y lo “artístico” con consecuencias desalentadoras, parece obvia cuando me pongo a enumerar algunos fotógrafos contemporáneos cuyo trabajo encuentro, por diversas razones, de una gran solidez –Andre Cypriano, Josef Koudelka, Randa Shaath, Sebastião Salgado, Martha Rosler, James Nachtwey, Lala Essaydi, Alfredo Jaar, Edward Burtynsky, Antonin Kratochvil, Susan Meiselas, Raphaël Dallaporta, The Atlas Group y Miguel Rio Branco. La dicotomía que estamos tratando obscurece el trabajo de estos y muchos otros fotógrafos, en la medida que cada uno de ellos tritura y supera los vínculos entre verdad y belleza, contenido y forma, etc., aún cuando supuestamente usamos esta distinción para ofrecer más claridad.

“Dam #6” Three Gorges Dam Project, Yangtze River, China (2005). Fotografía de Edward Burtynsky

Fuente: Imágenes de prensa, Mongrelmedia

Susan Sontag en su temprano ensayo titulado On style (Against interpretation & Other essays (1966), Nueva York, Picador 2001, p. 15-16) identifica nuestra tesis: “No es tan fácil, después de todo, no quedarse sorprendido acerca de una distinción que mantiene unida la fábrica del discurso crítico, y sirve para perpetuar un cierto tipo de objetivos intelectuales e intereses personales, que permanecen intactos a la crítica y que serían difíciles de desmontar, sin un minucioso y articulado trabajo de sustitución”. Sontag estaba preocupada por la distinción entre “estilo” y “contenido”, que es diferente, aunque está relacionada con la que me preocupa a mí. Su diagnóstico de nuestra tesis general parece correcto. A pesar de esto su insistencia en buscar una alternativa completamente distinta está equivocada.

Al principio de Art as Experience John Dewey observa: “Donde quiera que la continuidad es posible, la carga de la prueba cae de lado de quien se basa en oposiciones y dualismos” (Nueva York, Perigree 1980, p. 27). El problema no es que nosotros construimos y utilizamos constantemente distinciones conceptuales. Esto es inevitable en la práctica de cualquier empresa crítica o creativa. El problema se presenta, según señala Hilary Putnam entre otros penetrantes herederos del pragmatismo de Dewey, con el uso continuado de las distinciones conceptuales, lo que a menudo deviene en ‘infladas’ dicotomías que confunden nuestras prácticas críticas y creativas. Esto se ve claramente en las discusiones contemporáneas sobre la distinción entre lo “documental” y lo “artístico”, que asumen precisamente esta insidiosa distinción.

Al enfrentarnos a este dualismo, debemos prestar atención al consejo de Dewey para refutar los argumentos, y la carga de la justificación, de aquellos que se valen de estos. Esta estrategia es muy conveniente, y según da a entender Sontag, estas distinciones frecuentemente se exageran convirtiéndose en dicotomías que se caracterizan por perseguir objetivos nada inocentes. Por ejemplo, nuestra distinción “arte”/“documental” asume dimensiones desproporcionadas de la mano de los esfuerzos egoístas de algunos fotógrafos, comisarios y críticos fácilmente identificables. Podemos pensar a este respecto en como Stieglitz diferenciaba “arte” de “documento” con el objetivo de facilitar la aceptación de su partido fotográfico por parte de las instituciones del mundo artístico. También podemos pensar posteriormente en Walker Evans, y en la estrategia de sus adalides críticos, que idearon un criterio hegemónico de legitimación de lo documental con la esperanza de contrarrestar el éxito de Margaret Bourke-White, a la que veían como una competencia. Así mismo, podríamos acordarnos de otros episodios relevantes impulsados por estos objetivos e intereses indeseables.

Mientras que las filiaciones consideradas justifican la estrategia de refutación del fundamento que Dewey nos propone, esto no ofrece nada remotamente parecido a la sustitución completa que Sontag ve necesaria. Una vez que los historiadores llaman la atención sobre este tipo de dicotomías como artefactos que provienen de las preocupaciones políticas y económicas generalizadas de aquellos que intentan defenderlas ¿Por qué no podemos simplemente abandonarlas y dar de lado a quienes las sostienen? Así pues, no debemos perseguir el objetivo de sustituir radicalmente esta dicotomía. Es más adecuado sin embargo, intentar reducirlas de manera que podamos abrir un espacio a la reflexión crítica.

La obra de Steve Edwards titulada Photography: A Very Short Introducción (Oxford University Press, 2006) es un buen ejemplo a este respecto. Este autor acepta que la distinción “documental”/“artístico” es central para la valoración de la fotografía contemporánea. Pero su argumento se desarrolla en torno a esta dicotomía de manera que consigue socavarla, mostrando repetidamente como dicha dicotomía dificulta los esfuerzos de comprender la fotografía y otros usos para la que ha sido propuesta. Edwards aboga por una estrategia deflacionaria con la que estoy claramente de acuerdo. De esta manera, nos invita a preocuparnos menos por si algunas imágenes respetan los límites de las odiosas distinciones que venimos considerando, y centrarnos más en otro tipo de preguntas. Por ejemplo, en primer lugar, ¿quién produce las imágenes, cómo y con qué intenciones? Y en segundo, ¿qué exigencias dan forma al modo en que posteriormente otros las experimentan y las usan? Sin duda esta es una invitación que debemos aceptar.

Jim Johnson vive en el campo al sur de Rochester, Nueva York (EE.UU). Es politólogo profesional y escribe el blog (Notes on) Politcs, Theory & Photography.

Enlaces relacionados:

Andre Cypriano, Josef Koudelka, Randa Shaath, Sebastião Salgado, Martha Rosler, James Nachtwey, Lalla Essaydi, Alfredo Jaar, Edward Burtynsky, Antonin Kratochvil, Susan Meiselas, Raphaël Dallaporta, The Atlas Group, Miguel Rio Branco.