Una memoria caché de los New Media en China*

Por Patrick W. Deegan

El mundo del coleccionismo y la crítica de arte se muestra en estos días tan entusiasmado con China como los habituales reportajes de política o economía. Y quizá tal cobertura sea adecuada, porque la sinergia entre su economía al alza (el despegue del dragón) y varias fuerzas socioculturales y políticas, ha promovido el boom del mundo artístico chino. Apenas pasa un día sin que una celebridad del mundo artístico chino aparezca entre los titulares del catálogo de algún coleccionista extranjero, o de alguna feria de arte internacional. Incluso en el futuro próximo, Ai Weiwei, favorito del arte chino, ha invitado a más de doce mil colegas chinos a Documenta 12 como parte de su último trabajo. Los invitados de Ai proceden ostensiblemente de un amplio espectro de la sociedad, incluyendo desempleados, granjeros y estudiantes; lo cual trae a colación algo que la prensa del arte desmiente a menudo: los innumerables artistas chinos que quedan fuera de la cobertura artística en los medios. De hecho, a pesar de la tópica candencia de la escena artística china, no se conoce demasiado más allá de un puñado de artistas celebres. Esta carencia se ve complicada en el caso de la creciente escena de los New Media en China, que, como sus equivalentes en ultramar, mantienen su resistencia a ser reunidos en colecciones, y su estado parcelado de exhibición. Con este propósito, ¿cómo son los New Media en China? ¿Quién produce arte New Media, y bajo qué condiciones? Este ensayo busca ofrecer una mirada a algunas de las condiciones actuales de la producción de los New Media en China.

Es importante definir primero qué supone en esta situación concreta el término “New Media”. Para muchos en los Estados Unidos y Europa, los New Media han llegado a ser identificados con una particular relación con la información (Manovich) [2], y por turnos, la información y su fenomenología producen un nuevo espectador (Hansen) [3] —un espectador que está en el centro de la experiencia crítica, y que llega a ser a la vez foco y productor del trabajo artístico en su “expresión estética”. Trabajos como Soft Cinema, de Manovich, Grammatron, de Amerika, Proce55ing, de Reas y Fry, entre otros, todos funcionan como ejemplos clásicos del complejo información-expresión estética.

Este apoyo teórico no cambia significativamente cuando se cambia el enfoque a China: los New Media aún funcionan como esclarecedores del bucle grosciano realidad-virtualidad, permitiendo a la gente cuestionar sus asunciones en este mundo de tecnología y medios de comunicación [4]. De todas maneras, más allá de esta comprensión algunas similitudes desaparecen bastante rápido. En lugar de una base de datos-generador de películas de reproducción directa (como en la obra ideal de Manovich), hay un sin fin de canales de conversaciones semiconectadas que crean una especie de estruendo de voces digitales, todas las que están discutiendo una expresión-estética a su estilo; y en lugar de un desarrollo de código para el arte open source, hay una práctica conducida por un código cuya posibilidad de apertura está prefijada y profundamente protegida [5]. Dentro de China, el conjunto de asunciones que está siendo cuestionado varía dependiendo del contexto, y de acorde con esto, los métodos usados para enmarcar estas preguntas también varían.

Las diferencias entre el arte New Media chino en contraste con los de EEUU y Europa son a menudo justificadas citando distinciones convencionales políticas, culturales y económicas. El peligro de hacer esto es que tales explicaciones no hacen más que reforzar ciegamente generalizaciones, al tiempo que se ignora la auténtica realidad del cambio acelerado que está teniendo lugar. Para aquellos que salen del trillado camino del 798 de Pekín (大山子／七九八) o del BizArt y el Suzhou Creek de Shanghai (莫干山／苏河), “New Media” significa principalmente hablar de animación digital. Este es a duras penas el arte inquieto del hardware modificado con que tantos han ido acostumbrándose dentro del discurso mainsstream de los New Media. Cuando la conversación se aleja de la animación, surgen otras prácticas más reacias y pragmáticas, incluyendo el diseño web, el broadcasting (más cerca a los efectos de televisión y de YouTube que a otras formas de transmisión vía web o podcasting), y otras prácticas de la “industria creativa” por un lado; y medios de comunicación mezclados, arte performativo, e instalaciones de música-sonido digital por otro. De este modo, mientras puede darse el caso de que la actual escena de los New Media de China parece menos crítica en varios aspectos que los New Media en los EEUU y Europa toman para su día a día (más evidentemente, en algunas clases de trabajos políticos New Media), esto no sugiere de ninguna manera que no hay simultáneamente una diferencia crítica de otros aspectos [6]. Segundo, algunas diferencias en el contenido crítico dependen de las particulares maneras que China está desarrollando en paralelo con el resto del mundo. Dadas esas dos afirmaciones, el desarrollo de los New Media de China para los propósitos de este ensayo pueden verse mejor a través de sus academias de arte, donde se enseña y produce. New Media, como todo el arte, es después de todo mucho menos una cosaque una colección de procesos.

Un usuario manipula una imagen mientras algunos espectadores observan. Mona Lisa’s Metadata en el Second Annual International Art and Science Exhibition and Symposium en Qinghua University, Beijing, China, 2006. Cortesía: Patrick W. Deegan.

Para la mayor parte de las academias de arte y universidades chinas el foco de la educación en los New Media está en la animación y otras industrias creativas. De hecho, mientras yo uso el término “New Media”, la mayor parte de los departamentos usan el título “arte digital”. Este apodo no es engañoso. El foco, en cierta manera práctico, de estos departamentos está menos interesado en examinar el total de las relaciones entre práctica y producción que en generar trabajadores-productores. Dentro de estas academias, lo que se está perdiendo generalmente es una formación profunda y de calidad en las teorías operantes y las historias que hay detrás de los medios de producción concretos y las estéticas que les son propias. La tendencia es entonces reproducir vocabulario y tropos de las estéticas disponibles, ostensiblemente sin un examen crítico de sus significados más amplios y matizados.

En una pieza reciente, Mona Lisa’s Metadata (2006) [7], los participantes alteraron la imagen de Mona Lisa usando una tecnología de seguimiento óptico; la premisa principal fue ofrecer la posibilidad de una interfaz incluso más transparente. Dando a la pieza el beneficio de la duda, presumiblemente junta el triunvirato de productor (artista), producción (obra), y reproductor (el usuario) intentando colapsar las últimas dos variables —los usuarios re-interpretan la obra, por ejemplo, la audiencia da significado a la producción— tal y como Hansen había argüido, y bajo la certera inevitabilidad del análisis de Bataillian. Todo esto tiene lugar a través de un arquetipo del arte occidental: la Mona Lisa. Nada de ello aborda los grandes temas que están siempre a mano, incluyendo la teoría feminista, la teoría postcolonial o la globalización, por no mencionar el alcance de los problemas ontológicos explorados en la intersección entre la historia de arte y la filosofía. Incluso los temas antes mencionados de producción virtual que se pueden tratar, están probablemente proyectados por este autor. Y a pesar de todo, estas aparentes faltas no apuntan completamente a un sentido de la práctica artística sin ninguna sensibilidad de praxis histórica. De hecho, apuntan directamente al contexto de la producción.

El contexto para la producción es mucho más que el tópico e indirecto sentido de la producción artística con “características chinas” —una frase usada para describir toda clase de fenómenos chinos contemporáneos. En lugar de eso, debería entenderse que, en general, esas teorías no se enseñan en los departamentos de arte digital. Aunque las mismas lagunas pedagógicas se dan en escuelas de los EEUU y de Europa, la preponderancia de los más valorados programas de arte estadounidenses y europeos hace de eso un punto a favor de sumergir a los estudiantes en cursos que confronten las historias y las teorías intrínsecas a la producción artística. Por lo tanto, cuando los trabajos de los New Media chinos son revisados por la prensa artística occidental, son rechazados a menudo por su amateurismo. A pesar de todo, esta forma de obrar resulta precipitada —en lugar de “carencias”, es importante prestar atención a qué se enseña y de qué manera, como un medio de proporcionar un trasfondo discursivo.

Muchos programas de arte digital empiezan y terminan con trabajo técnico. Las clases enseñan primero técnicas más conservadoras como dibujo o pintura, mientras que los estudiantes experimentan con ordenadores y otro equipamiento digital en su tiempo libre. En cursos más avanzados, se enseñan técnicas de animación digital (con el foco puesto en programas como Maya o Flash). Los cursos enfatizan ciertos aspectos de la estética, pero tienden a limitarse en un sin fin de ejemplos como los problemas de “armonía” entre contenido y significado, o el “equilibrio” entre línea y color [8]. Y mientras palabras como “armonía” y “equilibrio” son más bien comunes en el lenguaje visual chino, resultan muy a menudo conceptos vagos para los estudiantes. Incidentalmente, y más importante, es que todos los ejemplos de “balance” y “armonía” que dibujan profesores y alumnos son procesados por la vía de la retórica del avance cultural, y cada vez más, de la “sociedad armoniosa” (和谐社会). Por lo tanto, cualquier discusión sobre el significado o sobre una ética del arte (y, por tanto, de una estética con significado), resulta necesariamente una discusión del desarrollo social, cultural y político en China. Esto es, no se trata de cómo el arte New Media puede ser crítico con las instituciones físicas e ideológicas usando un marco de trabajo occidental —un modo de abordar este tema que no es del todo inútil pero que resulta desalentador— sino cómo el arte producido por estas instituciones funciona finalmente dentro de su idiosincrática, casi individualista manera de apoyar esas facetas de desarrollo. Por otra parte, mientras géneros más “tradicionales” como la pintura china con brocha (国画), la pintura al óleo y la escultura son también una parte de este debate y llaman a la modernización, el arte New Media es cada vez más central y más importante, precisamente porque ocupa la intersección entre arte, cultura, sociedad y tecnología.

Segundo aniversario de Noishanghaien el LiveBar de Shanghai, China. Jimu actúa mientras Wang Changcun escucha (derecha al fondo). 27 de mayo de 2007. Cortesía: Patrick W. Deegan.

En realidad, esto está directamente en la línea de la política educativa del gobierno chino, que apoya las “Tres Orientaciones”, que quiere decir que la educación debe estar orientada hacia la modernización, el mundo al completo y el futuro. Todas las políticas y objetivos del desarrollo deben finalizar de acuerdo con ese principio [sic], para que la estructura sistemática, la escala del desarrollo y la velocidad de la educación cumplan las necesidades del futuro progreso social” [9]. Mientras que cierto tipo de arte (国画) puede adoptar nuevos temas, ahora no se ve como algo innatamente modernizador [10]. Aunque, en lo que concierne a las artes, la tarea de modernización, globalización y de asegurar el futuro de China recae principalmente sobre los hombros de los New Media.

Las “Tres Orientaciones” son entonces un contexto primario de producción. Mas aún, hasta cierto punto, en esta política se implica también una crítica histórico-cultural: una crítica que identifica la cultura china como algo que necesita de esas tres orientaciones, y a los artistas chinos como sujetos capaces de satisfacer esa necesidad. La presión para producir arte que hace avanzar esas orientaciones llega de un alto número de fuentes, incluyendo a los profesores universitarios de arte que lo ven como una manera de adaptar lo antiguo a lo contemporáneo; a los estudiantes que lo interpretan como un complejo y oscuro conjunto de relaciones de identidad; e industrias que buscan contratar a graduados de la escuela de arte que estén familiarizados con las tecnologías de los negocios y la cultura global. El arte New Media no es entonces meramente arte que usa medios digitales, sino que dentro de China funciona como el locus de la modernización cultural y un contribuidor significativo al desarrollo económico cara a cara con las industrias creativas.

Dado este tosco marco, piezas como Mona Lisa’s Metadata también necesitan ser entendidas como afirmaciones reflexivas sobre las interfaces culturales combinadas con innovación tecnológica. Adicionalmente, tales piezas ejemplifican la imbricación entre producción cultural e influencia económica. No importa si la tecnología usada es menos que tecnología punta, o si la implementación presenta algunos fallos; lo que cuenta es que la pieza fue hecha por un chino, en China, para objetivos particularmente chinos, pero aún puede ser tratado dentro del marco de trabajo de la crítica de arte occidental (incluso aunque esté oprimido) [11]. Además, dados estos parámetros, el arte de los New Media en China reúne satisfactoriamente las condiciones destacadas por Manovich y Hansen para el arte New Media, aunque lo lleven a un fin que resulta de alguna manera diferente. Los trabajos se dirigen necesariamente al cambio profundo en la relación entre persona e información (y en el sentido de Castells, entre una sociedad y las redes globales), a la par que a la demarcación del cuerpo físico como el último sitio de cambio. En efecto, la situación del arte New Media de China es sorprendentemente similar al arte New Media de cualquier otra parte, incluyendo la especificidad de sus condiciones interpretativas (entre las cuales hay también numerosas similitudes).

Con más importancia, el arte New Media en China está en todas partes, aunque quede casi siempre por debajo del radar internacional. En un conocido bar indy rocker en Shanghai actúa un colectivo de arte del sonido: los artistas que componen Noishanghai llevan sus propios estilos y excentricidades; y, como con todos los artistas, cada uno de ellos debe ser entendido en su contexto agregado y localizado.12 Sería de poca ayuda formar una crítica sugiriendo que su arte tiene o no un aspecto en relación con algún vago pero apoteósico ideal occidental, sin determinar el cómo y el por qué eso forma la base de la crítica. En este caso, su trabajo es incuestionablemente avant-garde en sentido general: el vocabulario de los gestos áuricos creados por los delicados movimientos de manos sobre los portátiles controlando software es complejo, y está magistralmente orquestado. Y en este sentido del avant-garde de China, es posible vislumbrar brevemente la complejidad de los arreglos —sociales, culturales, políticos, históricos, armónicos— dentro de la obra: la yuxtaposición de sonidos y de New Media que es igualmente crítica y juguetona. Los New Media son aquí un proceso de unión. Es la capacidad de conjugar actividades dispares. En resumen, el arte New Media es una versión de un arte tan-radical-que-está-en-todas-partes, el cual afecta al tejido social de China, conduciendo la producción cultural, y crea titulares sin previo aviso.

Notas

* Este ensayo es una valoración temprana de las posibilidades de trabajo en el campo de los New Media en China, con un enfoque especial en la historia de las academias desde 1995, la pedagogía y la política nacional.

2. Manovich, Lev. The Language of New Media. 1st MIT Press pbk. ed. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

3. Hansen, Mark B. N. New Philosophy for a New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.

4. Grosz, E. A. Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

5. En relación con el estruendo, es preciso considerar las maneras en que, en China, el software social ha penetrado profundamente la interacción humana, desde las bbs locales hasta IM (i.e. QQ y MSN) y otros. En el segundo caso me refiero a los obstáculos concretos encarados por la organización Creative Commons (CC) en China. “Compartir” ya sea legal o ilegalmente es una práctica común en China, excepto en el caso de las innovaciones, especialmente las empresas lucrativas. En esta última situación, CC ha tenido que trabajar tan duro para promover la “open culture”como en cualquier otra parte – y quizá más que en lugares como EEUU, porque en China el rendimiento creativo está relacionado más directamente con las posibilidades que tiene una persona de saltar con éxito la fabulosa brecha económica que existe entre la pobreza y la “clase media”.

6. Para ver un ejemplo de crítica destructiva, ver: “China’s New Media Art More Media Than Art,” China Daily, June 11, 2004.

7. 覃京燕, 黄莹, 朱向未: 博物馆新观赏体验－蒙娜丽莎的元数据; 第二届艺术 于科学国际作品展暨学术研讨会, 2006.

8. En este caso, las dos cuestiones presentadas ocurrieron en dos ocasiones diferentes: una en la universidad de Pekín en un curso para estudiantes de Master, y otra vez en la universidad de Shanghai en un curso para estudiantes universitarios. 北京大学, Entrevistas con estudiantes y profesorado, Febrero 2006 y Octubre 2007. 上海大学, Entrevistas con estudiantes y profesorado, Mayo 2007.

9. Ministerio de Educación de la República popular de China (中国人民共和国教育部). The 9th 5-Year Plan for China’s Educational Development and the Development Outline by 2010. Beijing, China, 1997. Las cursivas son del autor.

10. Verdaderamente, 国画 se ve como anclando una cultura tradicional china. Esto debería yuxtaponerse también al rol de 国画 en la Temprana China Moderna, así como su más reciente papel en el post 改革开放 (apertura de China en 1978) y los artistas Star de 1980.

11. Este último aspecto, la interpretación transcultural, es particularmente importante en lo que internamente significa la naturalización y producción de cultura global (porque el arte chino puede ser tratado según un discurso occidental global y normalizado), en lugar de actuar simplemente como receptor y receptáculo de alguna cultura extranjera, importada y global.

12. El colectivo tiene su base en Shanghai, China, e incluye a muchos artistas, tales como 竹韵-JiMu y 王长存-Wang Changcun/2RqP5k, quien es ya bien conocido en la escena artístico-sonora china e internacional. Ver: http://noishanghai.org/

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